Gianluca Perrone

Made in Emilia Romagna-Camilla Boemio intervista GianLuca Perrone

 

Se ‘Art or Sound’, alla Fondazione Prada a Cà Corner della Regina, mira a sottolineare il legame di simmetria ed ambivalenza che esiste tra le opere d'arte ed il suono degli oggetti. Il rapporto tra arte e suono, gli aspetti iconici dello strumento musicale, il ruolo dell'artista-musicista, e le zone in cui le arti visive e la musica collidono. Anche i luoghi dove viene, ed è stata, realizzata la musica fanno parte di un immaginario ben preciso. Come nasce il tuo progetto Balere?

 I miei nonni sono stati dei ballerini di liscio. Per loro andare a ballare era un rituale imperdibile e atteso, tutti i sabati e le domeniche sera, l’abito della festa, il divertimento, una certa complicità di coppia e le orchestre spettacolo. Qualche volta portavano anche me in queste sale ed io restavo a margine della pista a guardarli ruotare al ritmo incessante di una musica sempre più veloce. Poi, a distanza di tempo da tali esperienze, una sera il caso mi ha riportato in una di quelle sale da ballo: tutto era cambiato. Mi sono ritrovato in uno spazio architettonico evoluto e lontano dalla memoria che ne avevo conservato. Sono rimasto affascinato dalla nuova visuale estetica e la curiosità di andare a vedere altre sale e le loro trasformazioni hanno avviato una ricerca da cui è nato il progetto Balere. La mia memoria ricordava contenitori semplici ed essenziali; successivamente c’è stato un nuovo modo di intendere il divertimento di massa e aspetti economici, e imprenditoriali, hanno trasformato questi luoghi. Alla fine degli anni ’80, le sale da ballo sono state reinterpretate recuperando elementi della tradizione attraverso un processo postmoderno e un’idea piuttosto prepotente dell’effimero legata al divertimento. Una nuova impostazione architettonica ha realizzato dei complessi dinamici: la grande sala centrale converge sulla pista, quasi a creare una reciproca dipendenza tra l’esibizione dell’artista e il pubblico che, da qualsiasi angolo si ponga, ha una immediata visuale che converge verso il centro, il luogo dello spettacolo. Inoltre, ho trovato strutture pensate per diverse esigenze di divertimento e un’illuminazione capace di assecondare una varietà di situazioni, dalla più festosa a quella più raccolta e discreta. Tutte relazioni tra lo spazio e un’idea nuova di divertimento, legate indissolubilmente a una tradizione popolare, che hanno consegnato scenografie e proiezioni illusorie, soprattutto in provincia, e che non tarderanno ad arrivare ad un capolinea per una nuova reinterpretazione. Ecco, con Balere volevo anche ritrarre gli ultimi atti di questo spettacolo.

 

La musica popolare, i colori sgargianti dell’arredamento uniti ad una maestosità degli spazi, ricordano a tratti i luoghi di Las Vegas. Documentare i luoghi con rigore. Parlamene.

 Ogni scatto è “una messa in atto”, una rappresentazione e una mediazione tra le diverse possibilità  rappresentative. Il ritratto di ogni sala, con quelle luci così stucchevolmente scenografiche e la scelta di eliminare gli elementi transitori, ha richiesto dei tempi di scatto molto lunghi. E credo che in “Balere” si senta molto questa attesa. Quelle sale sono metafora della pancia della balena intesa come magazzino in cui il tempo ha depositato le sue tracce, accumulandole ma, anche, confondendole e rimescolandole. Nella relazione con questi ambienti ho scelto di rimanere sulla soglia dello spazio reale e ho ricercato  inquadrature semplici e centrali, con una ripresa piuttosto distanziata. Ritengo vi sia - in alcuni scatti di più, in altri in modo meno sensibile - una forza estetica che coinvolga l’osservatore nel centro della sala, verso un vuoto carico di energia immateriale. “Balere” sono comunque ritratti di scatole disabitate, proliferanti di mille dettagli, cariche di frastuono e di colori, ma vuote. Sono luoghi caratterizzati dalla completa assenza umana, eppure mi pare che proprio questi spazi vuoti sappiano raccontare di più sulle persone che li vivono, o li hanno vissuti; sono contenitori da riempire con la memoria collettiva. Se avessi ritratto le balere affollate, sarebbe completamente cambiato il soggetto della mia ricerca e, di conseguenza, anche la relazione tra l’osservatore e l’immagine. Ne esce una contemplazione solitaria dello spettatore e un invito a cogliere ogni minimo dettaglio. Le decorazioni luccicanti e gli arredi delle sale sono elementi peculiari che tratteggiano e raccontano molto del gusto popolare del nostro Paese. Tuttavia, e mi ripeto, se questa mia documentazione veste la modalità del rigore, credo lo si debba attribuire soprattutto alla distanza con cui ho ritratto le balere affinché l’interferenza soggettiva fosse ridotta al minimo.

 

 

Le Balere nascono in un contesto socio-politico in espansione, in un Italia in crescita nella quale tutto sembrava dimostrare un’eccellenza; ben presto il sistema si è rivelato non più generatore di crescita e benessere. Le Balere sembrano destinate ad avere rappresentato quel preciso momento sociale, ed a scomparire, con una generazione. Cosa ne pensi?

 Le Balere non sono sparite, si sono trasformate. Alla fine del XIX secolo si ballava all’aperto, in occasione di feste legate alla tradizione popolare, spesso in piazze e in cortili alla meglio allestiti. Ne usciva, così, una sorta di balere mobili, risultato migliore che la difficile economia dei piccoli paesi di provincia di allora potesse realizzare. Per vedere il primo locale chiuso si è dovuto attendere il 1910, il leggendario Capannone Brighi, un grande salone adibito a pista da ballo, con servizio bar. E fu un momento di passaggio importante nelle abitudini di molti italiani. Seguono gli anni del secondo dopoguerra e di uno sviluppo economico piuttosto dinamico. Cambia la conformazione sociale e molti aspetti culturali mutano radicalmente, tra cui il modo di intendere la vita, il lavoro, il modo di vestire e di trascorrere il tempo libero. Gli anni ’60 furono gli “anni d’oro” delle grandi balere e delle orchestre, e gli anni in cui si comincia a ballare e ad ascoltare una musica diversa, oltreché straniera; con l’evolversi dei supporti di registrazione, nasce la nuova professione del Dj che inizialmente si affianca, o meglio, si alterna a quella dei musicisti dell’orchestra. Arrivano quindi nelle balere i concerti di protagonisti importanti della musica pop internazionale e dei cantautori italiani, con una fruibilità diversa dello spazio, ma il contenitore rimane sempre lo stesso, una sala da ballo. Negli anni ‘80 arriva la disco-music e la musica del vinile supera in preferenza la musica folk suonata dalle orchestre. I nuovi locali non sono più pensati per accogliere grandi folle e ora, sempre di più, assomigliano a degli appartamenti, a dei club, per generi musicali diversi. Tuttavia c’è chi “resiste” e in provincia qualche balera dei “bei tempi” apre ancora i battenti e accende le luci effetto decorativo, rimodernata e abbellita in modo spesso chiassoso. C’è ancora il palco per l’orchestra, l’enorme pista e le coppie di ballerini, questi sempre più comodi nei giri di valzer. Strutture certamente sovradimensionate per la frequentazione abituale delle serate danzanti. Ora, la musica folk e il ballo liscio divertono e appassionano un pubblico nostalgico e sempre di più , in questi ultimi anni, sono diventati un momento di socialità per stranieri provenienti dall’Est Europa.

 

Molti editori si stanno spostando sul “libro d’autore o d’artista”, spesso optando per pubblicazioni indipendenti low budget, dove il libro fotografico diventa qualcosa di più di un contenitore trasformandosi molto spesso in opera - l' idea stessa del Balere book. Che importanza ricopre per te la pubblicazione di un libro, rispetto ad un’esposizione fotografica?

 Quando ho cominciato a scattare per il progetto di Balere non avevo contemplato l’idea di una veste in qualche modo editoriale. Nella prima fase produttiva si è molto concentrati sul messaggio che intendi raggiungere, sulla visuale estetica che vuoi approfondire e sulla costruzione di ogni singola immagine. A seguire quindi una mostra e le stampe in grande formato. I libri di fotografia storicamente sono stati le ambizioni dei primi fotografi che non esponevano, ma pubblicavano. La scelta di mettere in mostra Balere in un “contenitore libro” è invece un’esigenza che segue il desiderio di raccontare la mia ricerca e le riflessioni che hanno nutrito la mia indagine, motivi questi che mi hanno indotto ad uscire dallo schema del formato catalogo. I contributi, il materiale raccolto su un fenomeno di costume, le foto d’archivio e le interviste, li ho avvertiti tutti - ad un certo punto - parti integranti del pensiero visivo di Balere. Una mostra si compone del binomio immagine e osservazione delineato dal percorso espositivo; in un libro fotografico, invece, prevale un altro binomio, parole e pensiero visivo. Ritengo che quest’ultimo abbiamo in sé un’idea di maggiore libertà. Anche materialmente vi è una maggiore possibilità di fruirne a piacere, sfogliare le pagine e scegliere di volta in volta una dinamica di attenzioni diverse e, soprattutto, svincolate dal tempo imposto di una mostra.

 

 

Quale è il tuo background? Come è stata ‘nutrita’ la tua formazione?Quale fotografia? Quale cinema e letteratura?

 Il mio percorso di studio nei confronti dell’immagine approda ad un certo punto alla fotografia di architettura, in particolare a quella di grandi spazi. Un’influenza importante è stata la scoperta dei lavori di Suguimoto, in particolare Theaters, per la ricerca legata allo spazio e al tempo, per la serialità e il rigore senza trascendere l’aspetto emotivo, come invece lo è per alcuni noti lavori di autori tedeschi.

Mi ha affascinato la ricerca di una scelta autoriale del fotografo di voler guidare la vista dell’osservatore in una successione di dettagli emotivi senza mai tradire un punto di osservazione ripetitivo e costante. Anche se, molti riferimenti di stile e di indagine credo provengano dai lavori di importanti fotografi tedeschi.

Per quanto riguarda la ricerca sulla rappresentazione del territorio, amo molto il lavoro di importanti fotografi americani che ha dato origine ad un interessantissimo progetto collettivo voluto dal Governo Americano degli anni ‘70, New Topographic. Non vorrei però dimenticare un’artista italiano che stimo molto e che è Gabriele Basilico. Trovo interessanti le sue ricomposizioni visive del paesaggio e che, come egli stesso sosteneva, sono foto di mondi raccontati, spesso attraverso un libro. Gli stessi mondi e le stesse storie che poi ritrovo nella musica e negli artisti come De Andrè, Guccini e Ciampi, autori che hanno indagato la quotidianità e restituito, attraverso i loro brani, delle rappresentazioni spesso vicine ad una immagine fotografica.  D’altra parte anche in letteratura, mi sono spesso ritrovato a leggere una narrativa capace sia di valorizzare non solo un processo di conoscenza, sia di ricreare atmosfere talmente suggestive da farmi vivere, come per esempio con Izzo, una Marsiglia che ancora non ho visitato.

Cito infine un filo conduttore che mi segue fin dall’infanzia e che si rifà ad un tipo di arte sequenziale che è il fumetto. Anche in questo caso si tratta di sequenze di immagini arricchite di parole e simboli che raccontano una storia.

 

Siamo  quasi tutti coinvolti in piattaforme internazionali veloci nelle quali comunichiamo. Come potresti descrivere la fotografia e la tua ricerca, in 140 caratteri, per la generazione Twitter?

                La fotografia è sempre e comunque una rappresentazione. Balere sono una rappresentazione.

 

Hai realizzato la serie con il banco ottico su lastra diapositiva, successivamente scansionata in alta risoluzione e stampata.Come sei giunto alle seguenti scelte tecniche?

 Fotografare con il banco ottico impone una dilatazione dei tempi di scatto. Una fotografia lenta e riflessiva, lo studio delle luci e l’analisi dello spazio sono state componenti determinanti nella esperienza di Balere. Ogni volta che entravo in quelle sale cercavo di essere un osservatore a margine poiché non volevo essere compreso in quello spazio. E l’utilizzo di una fotocamera a corpi mobili permette simili illusioni. Illuminazione, specchi e riflessi non solo riferimenti decorativi, ma elementi che generano e articolano lo spazio con geometrie e giochi simmetrici. Ne esce una scenografia dal notevole potenziale suggestivo  e nel ritratto alle balere non volevo essere vincolato né scendere a compromessi con degli schemi tecnici preordinati. Desideravo modulare lo sguardo per non perdere di vista anche il minimo dettaglio. Inoltre, la scelta del grande formato consente di realizzare stampe di grandi dimensioni senza perdita di qualità e tali da concedere ad un osservatore la possibilità di porsi ad una distanza tale da poter cogliere una giusta resa prospettica.

 

 

Made in Emilia Romagna-Camilla Boemio, GianLuca Perrone

If ‘Art or Sound’, which is at the Prada Foundation in Cà Corner of the Regina, aims to underline the link of symmetry and ambivalence that exists between works of art and the sound of objects. The relationship between art and sound, the iconic aspects of the musical instrument, the role of the artist-musician, and the areas in which visual arts and music collide. Also the places where music is and has been performed are part of a very precise dreamscape. How was your Dance Hall (Balere) project born?

 My grandparents were ballroom dancers. For them, going dancing was a precious and unmissable ritual, every Saturday and Sunday evening. The festive clothes, the enjoyment, a kind of complicity between the couple and the performing orchestra. They would sometimes bring me as well to these dancehalls and I would stay on the edge of the dance floor watching them swirl to the relentless pace of the music that seemed to get faster and faster. Then, a long time after that I ended up in a dancehall by chance one evening: everything had changed, I found myself in an architectural space that had evolved and it was nothing like my memory of it.  I was fascinated by the new aesthetic visual and the curiosity to go and see other dancehalls and their transformations launched a search from which the Dancehall project was born. My memory was of simple and essential containers; subsequently there was a new way to interpret entertainment for the masses and the economic and business aspects of this transformed these places. At the end of the 80’s dancehalls were reinterpreted by recuperating traditional elements through a post-modern process and a rather presumptuous idea of the ephemeral tied to enjoyment.  A new architectural setting achieved some complex dynamics: the big, central room converges onto the dance floor, almost creating a reciprocal dependence between the artist’s exhibition and the spectators, who have an immediate visual that also converges towards the center, from any angle around the dance floor, the entertainment.  What’s more, I found structures created for diverse entertainment needs and lighting that could indulge a variety of situations, from the most festive to the coziest and most discreet.  All of the relationships between the space and a new idea for entertainment, linked for eternity to a popular tradition that delivered illusory scenes and projections mostly to the provinces and small towns. These won’t delay the arrival of the end of the line for a new reinterpretation. That’s it; with ‘Dancehalls’ I also wanted to portray the last acts of this performance.

 

The folk music and the gaudy furnishings paired with the majesty of the spaces remind one a bit of Las Vegas, documenting these places with rigor. Tell me about it.

 Every photo is an ‘implementation’, a representation and a mediation between the different representational possibilities. The portrait of each room with those tediously scenic lights and the choice to eliminate the transitory elements required very long shutter speeds.  And I think that in ‘Dancehalls’ one can very much feel the expectation. Those rooms are a metaphor for the belly of the whale, like a storage area where time has deposited its tracks, accumulating them but at the same time confusing them and mixing them up.  In relation to these rooms I chose to remain on the edge of the real space and I sought simple and central shots, taken from a distance.  I believe there is – more in some shots and in others a bit less sensitively – an aesthetic force that involves the observer in the center of the room, towards an empty space that is full of immaterial energy. ‘Dancehalls’ are portraits of uninhabited/deserted boxes after all, abundant in a thousand details, full of an explosion of colors, but empty. They are places that are characterized by the complete absence of humans, although it seems to me that these empty places could tell more about the people who live or have lived them; they are containers to fill with the collective memory.  If I had done portraits of crowded dancehalls it would have completely changed the subject of my research and consequently also the relationship between the observer and the image. A solitary contemplation of the spectator emerges, as well as an invitation to gather each and every detail. The gleaming decorations and furnishings in the halls are peculiar elements that outline and define the collective tastes of our country. Nonetheless, I repeat, if my documentation is to function as a method of order, I believe that it will attribute itself above all to the distance with which I portrayed the dancehalls in order to reduce subjective interference to a minimum.

 

 

The Dancehalls are born into an expanding socio-political context, into a growing Italy where everything seems to demonstrate excellence; the system quickly revealed itself as no longer a generator of growth and wellbeing. The Dancehalls seem destined to have represented that precise social moment that disappears with a generation. What are your thoughts on that?

 The Dancehalls have not disappeared, they have been transformed. At the end of the 19th century one danced outside at parties and festivals linked to popular traditions, often in the piazzas and courtyards decorated for the occasion. What came of that was a sort of mobile dancehall, the best possible result that the limited economy of the little towns/provinces of that time could provide.  The first enclosed establishment came about in 1910, the legendary Capannone Brighi, a grand ballroom with a dance floor and bar service. This was a very important moment of passage for many Italians.  The years after World War II follow, bringing dynamic economic development. Social conformation changes and many cultural aspects radically mutate, among which the way to interpret life, work, the way Italians dressed and how to spend one’s free time. The 60’s were the ‘golden years’ for the big dancehalls and orchestras, the years in which people started listening to and dancing to a different kind of music, not just foreign; along with the evolution of recording a new profession is born: the DJ, who initially is side by side with, or better alternating with the musicians in the orchestra. Concerts were coming to the dancehalls, of important figures of the international pop music as well as Italian singer songwriters, utilizing the space differently, even though the container is always the same – a dancehall.  In the 80’s disco arrived and vinyl surpasses folk music played by orchestras. The new venues are no longer created to welcome big crowds but to resemble apartments, intimate clubs for diverse musical genres. Nonetheless there are those who ‘don’t give up’ and in the small towns a dancehall ‘like the old days’ still opens its doors and turns on the decorative lights, modernized and often decorated gaudily. There is still a stage for the orchestra, the giant dance floor and dancing couples, more convenient than ever for the waltzes. The structures are of course exaggerated dimensions for the regular clientele who come on dance nights. Now folk music and ballroom dancing entertain a nostalgic public, as well as a growing number of Eastern Europeans.

 

Many editors are moving towards the “Author’s Book” or the “Artist’s Book”, often opting for independent low budget publications where the book of photography becomes something more of a container and often transforms into a work of art – the same idea as the Dancehalls book. What is the importance for you in publishing a book, compared to a photographic exhibition?

 When I started photographing for the Dancehalls project I hadn’t contemplated the idea of an editorial function. The first phase of production is very focused on the message one intends to transmit, the visual aesthetic one wants to deepen and the construction of every single image. And to follow, a show with large format prints. Photography books were historically the ambitions of the first photographers that didn’t do shows but published. The choice to show Dancehalls in a ‘book container’ is instead a need that follows my desire to tell about my research and the reflections that fed my investigation; the reasons which led me to exit from the catalog format model. The contributions, the material collected on the phenomenon of customs, the archive photos and the interviews – I rendered them all to a certain extent integral parts of the visual thought of Dancehalls.  A show is composed of a pairing of image and observation outlined by the exhibition; in a photographic book there is a different pairing, words and visual thought. I think that in the latter we have an idea of more freedom. Materially as well, there is a greater possibility to enjoy it, turning the pages and choosing each time where to divert our attentions and above all, free from the time constraints set by an exhibit.

 

What is your background? How was your training developed, which photography, which cinema, which literature?

As far as the image is concerned, my path of study is somewhat anchored in architectural photography, particularly in that of great spaces. An important influence was discovered in the works of Suguimoto, especially his Theaters, for the research connected to space and time, the idea of the series and the accuracy without transcending the emotional aspect, as it is otherwise for some notable works of German authors.

I was fascinated by the search for a selection as a photographic creator, to want to guide the vision of the observer in a succession of emotional details without ever betraying a repetitive and constant point of observation. Although, I do believe many style references and investigative references originate from the works of important German photographers. As far as the research on the representation of the territory is concerned, I really love the American photographers’ work that gave origin to an incredibly interesting collective project in the 70’s requested by the American government, called the New Topographic.  I cannot forget an Italian artist who I respect very much named Gabriele Basilico. His visual re-compositions of the landscape are so interesting and as he himself believed, are photos of narrated worlds, often through a book. The same worlds and the same stories that I then find again in music, in artists like De Andrè, Guccini and Ciampi, songwriters that investigated every day life and gave back through their songs representations that are often very much like a photographic image.  On the other hand, I have also found in literature that I often go back to read stories that not only appraise a process of knowledge, but also recreate evocative atmospheres for me to experience, as with the case of Izzo, a Marseilles that I have yet to visit. Lastly I must mention a common thread that has been following me since childhood and reinvents itself in a kind of sequential art, the comic book. Also in this case it is about the sequences of images enriched with words and symbols that tell a story.

 

We are (almost) all involved with super fast international platforms of communication. How could you describe photography and your research, in 140 characters, for the Twitter generation?

Photography is always a representation. Dancehalls is a representation.

 

You created the series with the optical bench (pinhole camera?) on a slide plate, then scanned in high resolution and printed. How did you arrive at these technical choices?

To photograph with the optical bench imposes time dilation shooting. A slow and reflective photograph, the study of light and the analysis of space were the determining components for the Dancehalls experience.

Every time I went into those halls I tried to be the marginal observer so as not to be included in the space. And the use of a camera with floaters allows similar illusions. Lighting, mirrors and reflections functioning not only as decorative references, but also as elements that generate and articulate the space with geometries and symmetrical games. The result is a scene that emerges from its remarkable, striking potential, and in the dancehall portraits I didn’t want to be restricted or make compromises with pre-meditated technical outlines. I wanted to model the look in order to not lose the view, down to the smallest detail. Furthermore, the choice to do large format allows the creation of large dimension prints without losing quality such as to allow an observer the opportunity to stand at a distance him/herself in order to grasp the right perspective.

 

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